Joyería y orfebrería Barcelonesa de los siglos XVII, XVIII i XIX.
Estado de la cuestión
M. Àngels Canut
Trabajo de investigación dirigido por Joan Ramon Triadó profesor del Departamento de Historia del Arte, UB
presentado en la asignatura
Qüestions d'historiografía i mètode. L’ art català, 1750 – 1808: dependencies, invariants i problemes estilístics
dentro del programa de Doctorado Historia, teoria i crítica de les Arts 2001 -203.
Joyería y orfebrería barcelonesa de los siglos XVII, XVIII i XIX
Estado de la cuestión
ÍNDICE
– Estado de la cuestión
– Conclusiones
– Bibliografía general
– Bibliografía específica
Estado de la cuestión
*** PUJOL, P., "L'Església de la Pietat de la Seu d'Urgell", Analecta Sacra Tarraconensia, n. I, Anuari de la Biblioteca Balmes, 1925, páginas. 331-352.
Història de l'església de la Seu, de 1379 al 1596.
Obras de ampliación y rehabilitación.
*** PUJOL I TUBAU, P., L'urna d'argent de Sant Ermengol bisbe d'Urgell, vol. I, Barcelona, Memóries de l' Institut d'Estudis Catalans, 1927, (1ª edición), páginas. 1-29.
Nos informa de que el primero de julio de 1752, en sesión capitular expresamente celebrada, los canónigos de la Seu acordaron la construcción de la urna de plata que tenía que guardar el cuerpo de Sant Ermengol en sustitución de una caja de madera.
La nueva caja-relicario era un acto de veneración, homenaje y agradecimiento de los capitulares de Urgell hacia su protector. Después del donativo de cada uno de los miembros del capítulo se decidió la realización de la urna en la que hubo unos comisarios, se disponía de más de 600 libras.
El canónigo Francesc Llinàs síndico en Barcelona de la Corporació, dio el encargo de hacer un proyecto para la construcción de la urna a los artistas Joan Braver y Pere Lleopart.
Llinàs aceptó el proyecto de Pedro Lleopart.
En 19 de junio de 1753 se firmó la escritura con la anotación de todos y cada uno de los extras del contrato.
Lleopart se comprometió a terminar la urna en octubre del año siguiente y llevarla personalmente a la Seu, el plazo contratado no se cumplió.
Cuando la urna fue terminada, se expuso en Barcelona donde recibió una buena acogida por parte de los ciudadanos.
La urna fue transportada de Barcelona a la Seu por 8 hombres acompañados por Lleopart.
En 10 de agosto de 1755 entre 12 i la 1 del medio día llegó la urna a la Seu.
La realización de esta urna pone de manifiesto el alto nivel de los talleres de platería de Barcelona del siglo XVIII.
Nos da una descripción muy detallada de la urna, de su emplazamiento y de los cambios de ubicación que sufrió a fin de salvaguardarla durante la revolución francesa.
En 1795 fue paseada por las calles de la Seu triunfalmente.
*** MAINAR, J., L'Art Català, vol. II, Barcelona, Ayma, 1958, (1ª edición), pag. 173.
Comenta el buen momento que atravesó la orfebrería entrado el siglo XVIII, destacando los encargos de las monumentales urnas destinadas a exponer reliquias y cuerpos de santos.
Cita las urnas de Santa Juliana y Santa Semproniana en Mataró, la de Sant Ermengol en la Seu d'Urgell, la de Santa Cinta en Tortosa obra de José y Francisco Tramulles; la de Sant Medir que se conserva en Sant Cugat realizada por Pere Valls en 1768 y la de Sant Bernat Calbó en la Seu de Vic, realizada por Joan Matons, autor también de los grandes candelabros de la catedral de Mallorca, según proyecto del escultor Joan Roig hijo, obras que muestran el mejor momento del arte rococó en nuestro país y el alto nivel técnico de la orfebrería catalana de este siglo.
Nos cuenta que la forma predominante a la orfebrería neoclásica es la óval, por si misma, pero también puede estar rodeada de diamantes, montados en línea o bien hilados de perlas.
Enumera las diversas causas que motivaron el estancamiento de la orfebrería, la situación bélica de finales del siglo XVIII, lo que dificultaba la adaptación de la moda francesa y el momento de decadencia que atravesaba el gremio de plateros, debido al colapso sufrido en los años de la invasión napoleónica, dificultando el ritmo de ingreso de nuevos maestros en los ejercicios 1807-1814.
*** DURLIAT, M., Art Catalan, Paris-Grenoble, Arthaud, 1963, (823ª edición), páginas. 334-335.
La otra obra más ambiciosa de la época, señala, la realizada por Pere Llopart, la urna destinada a contener las reliquias de Sant Ermengol de Urgell, encargada el 1752 y acabada 10 años más tarde. La urna de estilo rococó, según la moda de la época, tuvo una muy buena acogida entre los barceloneses cuando una vez finalizada fue expuesta, incluso las autoridades que la habían encargado dieron más libras de lo que inicialmente se habían contratado al encargo.
*** DALMASES , N., L'orfebreria, Barcelona, Colec. ión Conèixer Catalunya, Dopesa 2, 1979, (1ª edición).
A finales del siglo XVII, se produjo un renacimiento en la orfebrería barcelonesa, que se correspondió históricamente con la etapa más característica del barroquismo español, entre 1670 y 1730.
En este periodo se realizaran las urnas monumentales destinadas a contener las reliquias y los cuerpos de los santos, en las que podemos observar una rica y excesiva ornamentación, según el estilo rococó, obradas con un profundo conocimiento técnico del repujado y del cincelado.
L'urna de Sant Bernat Calbó, fue obrada entre 1701 y 1728 por Joan Matons según proyecto del escultor Joan Roig.
Los candelabros de la catedral de Palma, fueron realizados entre 1703 y 1721 por Joan Matons según proyecto de Joan Roig. Estos candelabros fueron admirados por toda Barcelona, en Mallorca recibieron duras críticas por parte de los expertos nombrados por el capítulo, alegando la falta de destreza en la ornamentación. A pesar de las criticas que recibieron se han convertido en un obra capital de la orfebrería rococó.
Cita otros plateros barceloneses, como Francesc y Josep Tramulles, autores entre 1727 y 1729 de la urna de plata por el relicario de la Santa Cinta de la catedral de Tortosa. Francesc Martorell, que entre 1735 y 1736 obra el relicario de Sant Bernat Calbó, hoy en la iglesia prioral de Reus y Pere Llopart, autor de la urna de Sant Ermengol de la Seo de Urgel.
Destaca la custodia de la iglesia de la Piedad en Vic obra de Manuel Pratdesaba en colaboración con Fabio vendetta del 1760 y la de la Pobla de Claramunt de 1774.
Señala la existencia del obrador de Montserrat, entre los siglos XVII y XVIII donde se llevarán a cabo algunas de las joyas más relevantes del Santuario, desaparecidas durante las guerras y revueltas del siglo XIX.
Hace un breve estudio histórico, económico, social y artístico del momento. Escribe sobre la creación de la Escuela de Dibujo y Grabado en 1775 y la incidencia que esta tuvo en el mundo artístico del momento.
Los comerciantes y los industriales organizados en la Reial Junta Particular de Comerç de Barcelona impulsaron la creación en 1775 de la Escuela de Dibujo y de Grabado que contribuyó a difundir los nuevos estilos artísticos procedentes de Francia e Italia.
Comunica que en la segunda mitad del siglo XVIII, las formas abarrocadas dieron paso a un periodo donde predominarían las formas clásicas debido a la influencia del descubrimiento de Pompeya y Herculano, de ahí que se introducirían cambios en Europa en la moda y el gusto por lo antiguo. Los cambios fueron divulgados por los estudios arqueológicos que se llevaron a cabo y que contaron con el apoyo de las Academias, generalizándose así rápidamente y mediante las interpretaciones francesas de los objetos griegos y romanos de Delafosse, Blondel y Forty y a través de las colecciones de planchas grabadas que ofrecían una gran variedad de modelos decorativos para decoradores, pintores, escultores, plateros…
En 1774 los plateros de Reus es constituiremos en colegio propio, tenían mucha actividad entre los que destacaban Josep Albarado y Joan Bautista Ferrando.
El estilo neoclásico basa su repertorio estético en la simetría, no faltaron canales , bordones, hojas de laurel y cintas cruzadas.
Los elementos clásicos predominantes eran, esfinges, arietes, hojas de acanto mezcladas con motivos bucólicos, guirnaldas, ovas, adaptándolos al gusto del momento sin tener demasiado cuidado en las proporciones.
El hecho de que cada uno fuera libre de combinar los motivos de acuerdo con su inspiración llevó a un total distanciamiento entre el auténtico creador y el realizador o el adaptador de los motivos conocidos mediante los grabados. Como resultado se produjo un perfeccionamiento en la ejecución a la vez que se producía una repetición de modelos, sin tener demasiado cuidado en las proporciones, dando como resultado unas piezas más eclécticas. El platero desarrolló una gran habilidad para copiar un modelo y esto hizo que perdiera su originalidad.
Hubo un incremento cuantitativo de la producción de orfebrería debido a la fundición de muchos objetos ornamentales y la introducción del trabajo mecánico mediante tornos, prensas y martinetes.
El gusto estético neoclásico . colaboró en la simplificación de líneas y formas en la industrialización de productos de platería. La industrialización de la orfebrería y el aumento de consumidores por parte de la burguesía enriquecida llevó a una sustitución de metales tradicionales por otros de apariencia aceptable y coste más reducido.
En determinados niveles se usaba el oro y la plata, aparecieron entre las imitaciones de estos metales, de similoro, aleación de cobre y zinc, el metal de la Reina, a base de estaño, el antimonio y bismuto, El oro de Manheim, el metal Leblanc y finalmente el chapado de los objetos de cobre con las láminas de oro y plata más o menos gruesas.
En el siglo XVIII las custodias que es realizaban eran las de tipología sol, es decir un viril rodeado de centellas rectas o rizadas que es proyectaban desde los extremos del cristal, montadas sobre un pie y decoradas con abundantes rocallas, entre las que destacaban las espigas de trigo y las uvas.
Señala la figura de Ignasi Julià como el autor del primer proyecto de joyería neoclásica.
Como piezas de joyería destaca las arracadas catalanas.
Hace referencia también a la desaparición del gremio.
*** VIVES., «Piezas escultóricas del museu Diocesà de Urgell», Urgellia, n. 2, 1979, páginas. 457-480.
Escribe sobre la orfebrería escultural barroca de los siglos XVII y XVIII.
Define sintéticamente el barroco como un estilo donde hay un claro predominio de los elementos decorativos sobre los constructivos, de la línea curva sobre la recta, de la expresión patética y apasionada sobre la naturalista.
En Europa hubo una aportación masiva de metales ricos, como el oro y la plata que influyó en la suntuosidad y la ornamentación artística en la escultura y en la orfebrería.
Ofrece la relación de piezas expuestas en el Museu Diocesà, del siglo X al XVIII.
Hay una ficha de cada pieza presentada entre ellas está la de la urna de Sant Ermengol, en la página 480. Da la fecha del encargo, 1752 y 1753 cuando el Capítulo y Pere Lleopart firmaron la escritura del contrato. La fecha de la terminación de la obra la sitúa en 1755, año en que fue expuesta en Barcelona y conducida por el mismo artífice hacia la Sede donde llegó el 10 de agosto.
Posteriormente fue expuesta en Barcelona con motivo del Congrés de Cultura Catalana, en 1977 y en las exposiciones de la Seu Vella de Lleida y de Sant Pere de Galligans, de Girona el 1978.
*** BAYARRI, J. A., «Pendientes catalanes de boda», 0ro y Hora, n. 276, junio 1983, páginas. 9-12.
Explica que los pendientes que se realizaron en el siglo XVIII eran muy parecidos a los del siglo XVII, la diferencia la podemos encontrar en el tamaño, en las piedras y en el metal. La amatista o piedra de Vic era muy utilizada. Destaca la cuidada ejecución de las piezas catalanas a diferencia de las del resto de la Península.
El repertorio temático varió a finales de siglo, lalazada barroca dejaría paso a los ramos de flores y a la forma de mariposa. Ael siglo XIX se introdujeron nuevos cambios, que llevarían al neoclasicismo, sobresalen las arracadas presentadas para ingresar en el Gremi de Joiers de Barcelona de Pau Usich en 1802.
La nueva industrialización marcó unas nuevas pautas en la joyería.
*** TRIADÓ, J.R., Història de l' Art Català. vol. V. L' època del barroc, s. XVII-XVIII, Barcelona, Edicions 62, 1984, (1ª edición), páginas. 190-192.
La orfebrería en barcelonesa estará representada por:
Francesc y Josep Tramulles, que entre 1727 y 1729 realizaron la urna de plata para el relicario de la Santa Cinta en la catedral de Tortosa.
Joan Matons realizó la urna de Sant Bernat Calbó para la Seu de Vic y los candelabros monumentales para la Catedral de Mallorca, los modelos fueron realizados por Joan Roig.
Francesc Martorell lleva a cabo la realización del relicario de Sant Bernat Calbó entre 1735-36, actualmente en la prior de Reus.
Pere Lleopart, quien en 1775 hizo la urna de Sant Ermengol para la Seu d'Urgell. Ganó el proyecto en competencia con Joan Brauver. Se trata de una urna barroca, realizada en plata, cobre dorado y repujado..
El 1 de julio de 1752 en sesión capitular expresamente celebrada, los canónigos de la sede acordaron la construcción de una urna de plata para guardar las reliquias del Santo, para sustituir la anterior que era de madera de principios de siglo XVII. Una vez terminada fue expuesta con gran éxito en Barcelona durante 15 días y en medio de varias ceremonias y fiestas llegó a la Seu d' Urgell el domingo 10 de agosto de 1755.
Rosa M. Subirana Rebull, nos hace una descripción de la urna: En el plano de la tapa encontramos la figura yacente del santo obispo, bellamente esculpida, con mitra, báculo y pectoral, barba y los ornamentos pontificales. Cuatro angelitos sostienen la leyenda Crericis disciplinatis: pauperibus refectis herectis extipartis coelum rapuit anno MXXXIII y en la que nos dice que la fecha no es correcta ya que se sabe que documentalmente murió el 3 de noviembre de 1035. En la decoración lateral hay dos ángeles con escudos. El delantero se corresponde con el capítulo, con la genuina imagen de la Virgen de l'Urgell, tal como la empezaron a representar a principios del siglo XVII. Debajo la leyenda Magna Domina Urgelitana. En el lado opuesto del escudo a modo de medallón con esta inscripción el año / 1775 / Petrus Lleopart, fasiebat. Barcinano.
El entorno es adornado por 12 retablos de cobre repujados y dorados que nos presentan pasajes de la vida del Santo. Esta descripción también la podemos encontrar en L' Època del Barroc, catálogo, Barcelona Palau Reial de Pedralbes, 1983, p.142.
La urna de Sant Ermengol, junto con la urna de Sant Bernat Calbó, realizada por Joan Matons así como los candelabros que él mismo realizó para la catedral de Mallorca son los ejemplos más importantes de nuestra orfebrería..
Proporciona el nombre de otros plateros extraídos del Arxiu de Protocols de Barcelona, entre los que destaca:
Llorenç Carreras y Rovira, que firma àpoca el 5 y 14 de noviembre de 1775.
Josep Darder, muerto en 1775.
Josep Estella: relacionado con un censal de fecha 27 de septiembre de 1775.
Francisco Gros que reconoce una deuda del 11 de julio de 1775.
Francisco Peradalta que rep poder de Mariano Vieta el 25 de febrero de 1775.
Jacint Prats , muerto en 1760.
Pere Rius que firma àpoca el 23 de diciembre de 1775.
Pere Sors, que nombra procurador de sus bienes al’IIIre. Sora Abadesa y real Monàstic de Nostra Señora de Valldoncella de la orden cisterciense de esta ciudad, de 14 de febrero al 2 de abril de 1775.
Antoni Ferrer a partir del 16 de mayo de 1775.
Cita la custodia de la iglesia de la Pietat de Vic, obra de Manuel Pratdesaba con colaboración de Fabia vendetta del 1760 y la de la Pobla de Claramunt de 1775, son custodias de tipología sol.
Escribe sobre el colegio de plateros de Reus, de»donde destaca José Alvarado y Juan Bautista Fernando autores de varias obras de Reus y sus alrededores.
*** DALMASES, N.. – GIRALT-MIRACLE, D., Argenters i joiers de Catalunya, Barcelona, Destino, 1985, (1ª edición).
Destaca las urnas de Sant Bernat Calbó, Sant Ermengol, el relicario de la Santa Cinta y los candelabros de la Seu de Mallorca.
Reproduce el texto de su anterior libro L'orfebreria de 1979.
En esta nueva aportación de la autora al mundo de la joyería y la orfebrería escribe sobre la urna de Sant Ermengol realizada por Pere Llopart. La construcción de la cual fue acordada el 1 de julio de 1752 y se hace eco del éxito que tuvo en Barcelona una vez terminada en 1755, en 10 de agosto del mismo año llega a la Seu d' Urgell, de la que nos ofrece una descripción detallada, y reproduce las leyendas.
Facilita la información de que Josep María Madurell, en Obras de Plateros barceloneses en Iglesias gerundenses, da a conocer algunas de las realizaciones de los plateros barceloneses en tierras gerundenses.
Escribe sobre la importancia que alcanzaron los plateros de Reus, entre los que menciona a Francesc Ballester, Blai Ballvé Cabestany, Josep Ballvé, Josep Bertran Fontanet, Pau Cantons, Josep Ferrando Moixí, Vicenç Orduna, Josep Propes Gelabert, Salvador Xoflé y Antoni Arandes.
Josep Albarado, en calidad de reusence, había pasado a maestro en Barcelona el 11 de agosto de 1769 y formó parte de un grupo de plateros reusenses que constituyeron el Colegio de Reus, en el que ejerció los cargos de cónsul en 1776 y de examinador en 1777. Su producción fue importante y bien considerada por sus coetáneos. Sobresalen las siguientes obras, el busto-relicario de Santa Coloma en la iglesia parroquial de Santa Coloma de Queralt, el relicario de Sant Sebastià y San Joan de la Creu, la custodia de Vilaplana y las sacras y el cáliz conservados en la iglesia prioral de Reus.
Juan Bautista Ferrando también fue miembro fundador del Colegio de Reus, entre sus obras destacan, el relicario de plata de Sant Josep de Calassanç en la iglesia prioral de Reus y varios cálices y copones como los de Montbrió del Camp, Duesaigües, La Selva del Camp y La Canonja.
La joyería civil de Reus siguió las mismas pautas que las del Colegio de Barcelona.
Comunica que fueron los comerciantes y los industriales organizados en la Reial Junta Particular de Comerç de Barcelona los que impulsaron la creación de una Escola de Dibuix i Gravat, a través de la cual es difundieron los estilos procedentes de Italia y Francia.
*** GOU I VERNET, A., La Joieria i l'orfebreria barcelonines, 1600-1850, Universitat de Barcelona, tesis doctoral, Facultad de Geografía e Historia. Departamento de’ Historia del Arte, Dirección S. Alcolea i Gil, junio de 1986.
Escribe sobre los plateros de Barcelona, sus actividades, movimientos económicos, aspectos sociales y religiosos.
Desarrolla los aspectos orgánicos, la cofradía de Sant Eloi, el gremio y el colegio.
Del gremio nos explica el funcionamiento, la potestad y la estructura. Como es llevaba a cabo el examen de pasantía y las condiciones que se exigían a los aspirantes, la proyección del gremio de plateros de Barcelona y su expansión, como los maestros plateros del gremio establecían fuera de la ciudad
Sobre el colegio nos ofrece su organigrama, movimiento económico, ingresos y funcionamiento. Trata también los aspectos sociales, i religiosos, como el cuarto asistencial y benéfica, las actividades, el patrón de Sant Eloi y las procesiones.
Comenta los materiales utilizados con sus implicaciones técnicas y profesionales, la ley de los metales, la normativa técnica (metales y gemas), y como influyó en la elaboración de las obras el gremio.
Aborda la cuestión del arte de la joyería y la orfebrería civil y religiosa, haciendo un recorrido por las diferentes tipologías señalando las diferencias existentes en las ornamentaciones lo largo de los años.
Da una relación de las fichas de pasantías del 1600 al 1852, entre las que encontramos la de Pere Lleopart, la de Ignasi Julià, la de Onofre Villar, entre otros.
*** AAVV., Thesaurus. L'art als Bisbats de Catalunya 1000/1800, Barcelona, Thesaurus / estudis, Fundació Caixa de Pensions, 1986, (1ª edición).
Hace referencia a la’platero tortosino Innocenci Quinsà que realizó cálices que pasaron a formar parte del tesoro de la catedral de Tortosa, uno de plata sobredorado y esmalte pintado del 1746 i un altre igual del 1748. Así como de otro cáliz sobredorado y con vidrios de colores de mediados del siglo XVIII y otro de la misma época hecho también sobredorado y con esmalte pintado.
Escribe sobre Pere Lleopart, hijo de un carpintero de Lleida, quien inició su aprendizaje en casa del platero barcelonés Francesc Martorell el 1 de octubre de 1733 una vez lo terminó juró como soltero el 10 de agosto de 1740. En 30 de enero de 1744 hizo su pasantía y se convirtió en maestro. Tuvo diferentes aprendices entre los que destacan los futuros plateros barceloneses Francesc Pinto (3 de marzo de 1752) i Joan Roca (2 de junio de 1754).
En 28 de noviembre de 1755 se fue de Barcelona y fijó su residencia en Lleida. En 21 de mayo de 1774 es recibían el Colegio de Plateros de Barcelona 33 libras y 12 sueldos procedentes de la casa de Pere Lleopart de Lleida.
En 20 de abril de 1780 su hijo Josep Lleopart sol. licitó del colegio una plaza de maestro, hecho indicador de que su padre ya había muerto.
Entre las obras que realizó destaca la urna de Sant Ermengol, acabada el 1755, en 10 de agosto del mismo año llegó a la Seu d' Urgell.
La urna fue restaurada con motivo de su participación en la exposición a L' Època del Barroc, celebrada a Barcelona el 1983.
Se tiene noticia (Ràfols, II, 1953 (p.78), de que poco antes había hecho algunos exvotos para la Virgen de Núria.
En 1775 trabajó en la restauración de varios objetos de la iglesia de Sant Joan de Barcelona. Ese mismo año realizó una imagen de Sant Pau por la catedral de Lleida. (pag. 301).
*** MONTAÑÉS, L. – BARRERA, J., Joyas, Madrid, Antiquaria, 1987, (1ª edición).
Destaca el camino hacia la simplicidad de diseño de la joyería neoclásica, que adaptando los modelos griegos y romanos que es reflejan en los camafeos como elementos básicos de ornamentación.
Señala el papel de gema-reina logrado por el diamante.
*** Se. MÜLLER, P., «Siglos XVI, XVII y XVIII», Un siglo de joyería y bisutería española, 1890-1990, Palma de Mallorca, Govern Balear, Conselleria de Cultura, Educació i Esports, 1991, (1ª edición), pag 27.
Señala la expansión del comercio marítimo hacia el Nuevo Mundo y el Sudeste Asiático junto con influencias evolucionadas del manierismo como los motivos inductores de la creación de medallones figurativos y zoomórficos en los que es representaron formas naturales, tortugas o aves, que tal vez podían estar inspirados en los objetos creados por los orfebres del Nuevo Mundo, aunque estos estaban más recargados.
En la segunda mitad del siglo XVIII había un sabor predominante para las piezas grandes y extremadas con grandes piedras, por este motivo es necesitaban unas estructuras más grandes, compuestas por muchos elementos en forma de lazo.
*** HERRANZ RODRÍGUEZ, C., «Joyeria popular», Un siglo de joyería y bisutería española, 1890-1990, Palma de Mallorca, Govern Balear, Conselleria de Cultura, Educació i Esports, 1991, (1ª edición), pp.56-67
Escribe sobre la arracada catalana, (arenques) conocida como «Jacsins» o «Pendiente de nodriza», (J. Antón López Bayarri: «Pendientes Catalanes de Boda», Oro y Hora, n. 276, 1983.) Estaba compuesta por tres cuerpos articulados y desmontables, podía tener hasta 15cm. de largo. La montura generalmente era de oro combinada con plata y con piedras como la esmeralda, el topacio, el granate, el citríno, el jacinto, el diamante y la amatista o piedra de Vic, piedra catalana por excelencia. También se pusieron piedras de imitación. La complejidad de estas piezas obras de pasantía supusieron una moda de larga pervivéncia en Barcelona, ya que han sido muy repetidos los dibujos que aparecen en los libros de pasantías para los aspirantes a maestros plateros.
A partir del estudio de los libros, vemos la evolución de las arracadas a partir de un lazo con tres almendras, botón y almendra y botón, lazo y almendra.
Los primeros ejemplos neoclásicos de pendientes presentan dos borlas en el segundo cuerpo, según dibujo de Pau Usich de 1802, a partir de»esta fecha hasta 1844 son frecuentes, pero seguramente también entraron en decadencia.
*** ERRA ZUBIRI, A., «L'urna de Sant Bernat Calbó, 1700-1828», Butlletí del Museu Nacional d'Art de Cataluya, 2, 1995, (1ª edición), pp.63-71.
Comunica que el capítulo de la catedral de Vic decide la construcción de la urna de Sant Bernat Calbó en 1701.
A partir de la información extraída del Arcxiu Capitular de Vic y del Arxiu de Protocols de Barcelona, nos facilitará la siguiente documentación sobre la urna.
La urna fue encargada al platero Joan Matons, quien realizaba trabajos para instituciones y particulares como la mayoría de plateros, su taller estaba situado en la calle de la Argenteria de Barcelona, también tenía tienda, lo que hace suponer que tendría encargos de particulares.
La urna, fue obrada entre 1701 y 1728, fue la última gran obra de Joan Matons, la realización de la cual fue interrumpida de 1705 al 1719 debido probablemente a la Guerra de Sucesión de 1705 al 1711, la dificultad por parte del Capítulo de la Catedral de Vic de obtener la plata se refleja en la parada de las entregas de materiales.
En este libro se adjuntan reproducciones fotográficas generales y de detalles, se hace una descripción detallada de la urna. Comenta que las representaciones historiadas han sido seleccionadas de entre los relatos de los libros de milagros y biografías de Sant Bernat Calbó que se conservan en el Archivo Capitular de Vic, explica también la iconografía.
Sigue escribiendo, que Joan Matons y Bonaventura Fornaguera fueron los que firmaron las dos trazas presentadas en 1700 en el capítulo de la catedral de Vic sobre la urna de Sant Bernat Calbó
Se realizaron dos contratos para la obra, el primero redactado una vez aceptada la traza ACV, 1701/06/12, Cal. 36, Sant Bernat Calbó, urna y el segundo después del período de inactividad en el trabajo de la urna AHPB, 1720/09/26, Joan Francesc Fontana, man, 15, fol. 120-122.
Este hecho abre la posibilidad de que hubiera sido realizada por ambos plateros. Pero el Capítulo de la catedral de Vic contrata la obra a Joan Matons, sin mencionar ningún otro platero, deduce que Bonaventura Fornaguera, sólo firmó la traza debido a su reconocido prestigio como platero y la relación profesional con Joan Matons.
No se podían hacer variaciones del trazado original.
Una vez terminada la urna, el Capítulo de la Catedral de Vic eligió dos plateros, Pere Joan Sampere y Josep Doménech que certificaran como expertos que la urna se había realizado conforme el dibujo original y consideraban la obra de un valor artístico inmejorable.
Ofrece las técnicas empleadas para la realización de la obra.
En 1702, el Capítulo encargó la realización de los modelos a Joan Roig que murió antes de 1709, tan sólo con la historia central terminada. A partir de aquí hay un vacio documental.
En 1720 se contrató a Joan Costa, quien en 1722 anuló el contrato con el Capítulo y con Joan Matones, sin aportar nada al trabajo.
Pere Costa había participado antes de 1725, sabemos que el Capítulo quería comunicar el año 1726 con él pero en 1726 ya se había terminado el trabajo de los modelos. No se sabe que fuera continuador de la obra de Joan Roig, no hay documentos.
Hay un elevado nivel de participación de varios oficios en el proceso constructivo de la urna.
Escribe sobre los contactos epistolares entre Joan Matons y el Capítulo de Vic, así como el tutelaje por parte de miembros de la comisión capitular.
Para calcular el coste del trabajo del platero se tenían en cuenta dos conceptos, en peso de la plata y valor de las manos.
El trabajo del platero se medía, según el valor de la moneda de Barcelona que equivalía al peso de cada uno de los elementos que componían la obra.
*** MARTÍN ROS, R. M., Joies catalanes dels segles XVIII, XIX i XX, Barcelona, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1995, páginas. 5-9.
Los broches / colgantes que se realizaran, se ponían en el escote del vestido, o fueron utilizados como colgantes. Se colgaban en una cinta que se ponía alrededor del cuello, donde estaba cosida o colgada la joya, éstas se realizaron en oro, plata, esmeraldas y diamantes, las piedras siempre estaban encastadas sobre una placa de plata.
Los pendientes del siglo XVIII, eran desmontables, lo que permitía combinar el pendiente, según la ocasión, de diario o bien de fiesta, en este caso es ponían todas las partes. Estaban compuestas por un botón y colgante, muchas tenían forma de lazo o de mariposa con las alas abiertas y otras formas de almendra. La decoración era a base de elementos vegetales.
La arracada catalana o «pendiente de arenque», se lucia en el siglo XVIII y XIX. Estos tipos de pendientes eran desmontables y podía llegar a tener cuatro cuerpos desmontables, el botón en el primer colgante, un segundo que podía tener forma de almendra, otros colgantes laterales y un tercero más pequeño que también podía tener forma de almendra. Los materiales empleados eran plata, o, esmeraldas y diamantes. Las arracadas que estaban hechas con plata y oro tomaban más relieve que las que están hechas solamente con oro, la utilización únicamente de oro dio como resultado unas joyas muy planas.
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, las broches / colgante se realizaron de oro y piedras. Conservan en la parte superior la forma de lazo y los colgantes podían tener forma de cruz / flor o bien de forma de almendra. En el siglo XIX se realizaron con esmeraldas, amatistas y granates, después la parte superior evolucionó hacia un pequeño lazo.
En este mismo momento es hacían pendientes con forma de lazo únicamente con oro y piedras, sin utilizar la plata. La forma es la misma del siglo XVIII, botón redondo, colgante en forma de lazo o mariposa y el último colgante con forma de almendra.
La mezcla de la forma de pendiente de lazo o de mariposa con las alas extendidas y la de»arenque», da como resultado una variación de la de arenque en la que el segundo colgante se hacía más ancho y tomó forma de mariposa con las alas extendidas.
*** TRIADÓ, J.R., Génesis, desarrollo y visicitudes en la realización de los candelabros de Joan Matons, para la catedral de Palma de Mallorca, Universitat de Barcelona, (Congreso de Málaga 199?), pp.565-570.
Los candelabros obrados por Joan Matons destinados a la catedral de Palma de Mallorca fueron realizados entre 1704 y 1718, anteriormente se había dado la fecha de finalización de 1721, que es cuando quedaron instalados en la Catedral de Palma de Mallorca.
Nos facilita una aproximación biográfica del artista, sitúa la fecha de nacimiento en el año 1670 aproximadamente. Hizo su aprendizaje con Francesc Vía, orfebre y grabador y posteriormente debería continuar con su futuro suegro Bonaventura Fornaguera, trabajó para la Ceca de Barcelona. Su primera gran obra fue el Misterio de la Ascensión del Señor, con la Virgen y los Apóstoles Pedro, Santiago y Juan puestos en pie, para la catedral de Tarragona, contratada el 21 de mayo de 1699. Después hizo la urna de Sant Bernat Calbó y los candelabros.
El obrador de Matons tuvo continuidad con sus hijos Joan Baptista Matons (1704-1755) y Josep a quien en su testamento cita como joven platero.
Para llevar a cabo la realización de los candelabros se redactaron diferentes contratos, en los que se pone de manifiesto la conciencia artística de Matons y las dificultades económicas que esta obra así como la urna de Sant Bernat Calbó comportaron.
Según los datos de los documentos notariales de A.H.P.B y los Libros de resoluciones del Arxiu Capitular de Palma de Mallorca recogidos por Josep Ramis.
En 8 de febrero de 1704 se lleva a cabo el contrato entre el Ilustre Capítulo y Joan Matones.
Se establecieron, las medidas, la fortaleza de la pieza, que debería ser giratoria, establece también que el autor deberá rendir cuentas del dinero recibido en conceptos de plata y de trabajo y se fijan los plazos de entrega y de pagos.
El Capítulo pagará los modelos de madera, de hierro, bronce y los gastos necesarios para la ejecución de la obra, así como las cajas que contendrán la urna para su traslado.
En el contrato se especifica cómo debe ser la pieza y se escribe que los cambios que Matons introduzca deberán ser para mejorar la obra y que unos expertos elegidos por el Capítulo harán la supervisión.
Los contratos de plazo de entrega y los económicos no se cumplieron, por tal motivo entraron en litigio Juan Matons y el Capítulo, el litigio económico no termina hasta 1731, el Capítulo paga los intereses de demora..
Se necesita más plata y más dinero de los contratados inicialmente. Mediante la documentación de A.H.P.B., reproduce las diferentes alegaciones del Capítulo y de Joan Matons, en este litigio y la renovación del contrato, acompañado de los nombres de los afermances. Así como la relación de los pagos que se llevaron a cabo.
Los candelabros llegaron a la Sede en 1721 y fueron definitivamente liquidados a Matones en 1731.
Escribe también sobre las dificultades que Matons tuvo en la realización, están transcritos los testimonios de los plateros Juan Gasset y Trias a favor de la obra de Matons, donde ponen de manifiesto la realización de un trabajo riguroso y a la vez dificultoso, hecho que motiva el retraso y el encarecimiento de la obra.
Las tres causas principales del pleito establecido entre Matons y el Capítulo fueron, en un primer momento se decía que los candelabros eran diferentes a la traza inicial, posteriormente se reconocieron algunas variaciones y la última alegación cuestiona el valor artístico de la obra.
*** BRACONS CLAPÉS, J., «Les arts resplendents. Decoració, luxe i ornament a l'Edat Mitjana«, Art de Catalunya, Arts decoratives, industrials aplicades, Ars Cataloniae, vol. 11, Barcelona, L'Isard, 2000, (1ª edición), páginas. 110-111.
Escribe sobre de la urna-relicario de Sant Bernat Calbó encomendada en 1701, su realización quedó interrumpida debido a la guerra de Sucesión y no se terminó hasta 1728.
Nos informa sobre la urna de Sant Ermengol, acordada en 1752, y acabada en 1755, año en que fue expuesta y admirada en Barcelona en el taller de Pere Lleopart durante 15 dias, nos transcribe dos frases que reflejan la aceptación de la urna por parte de los barceloneses, va rebre universal aplauso, también fue reconocida por los canónigos de la Seu, a las necesidades nos tiene infinitamente aumentat lo judici que havíem format de son hermós treball.
También escribe sobre la urna-relicario de Santa Cinta obrada por Francesc y Josep Tramulles.
Destaca los candelabros de siete brazos realizados por Joan Matons de la Catedral de Mallorca, obra capital de la orfebrería barroca, realizados entre 1703 y 1721, en colaboración con el escultor Joan Roig.
Joan Domenge ha seguido minuciosamente el proceso de realización, que comienza en 1703 con el acuerdo de hacerlos y termina mucho más tarde de lo que inicialmente se previó, en 1721, con su traslado a Mallorca. Sin embargo, las desavenencias por el precio de esta obra dieron lugar a un pleito entre el platero Matons y los canónigos mallorquines, que no se cerró hasta 1730. De un gran interés para la historia de las exposiciones artísticas en Barcelona es la noticia relativa a su exposición pública en 1718.
«Son tres semanas lo que estan expuestos al público y la casa de Matons hasta el dia de hoy es la escala de Jacob, de forasteros, nobleza y vecinos de Barcelona, que todos se despiden con admiraciones y notables elogios de obra tan perfecta».
CONCLUSIONES
*** DURAN, F., «L' orfebreria catalana«, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Año XIX, vol. XXXIII, julio – diciembre 1915, páginas. 301-302.
Nos explica el proceso de desaparición del gremio de plateros.
*** DURAN I CAÑAMERAS, F., «La orfebrería catalana», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, vol. XXXIII, julio – diciembre de 1915, páginas. 79-249.
Presenta un estado de la cuestión.
Nombra las diferentes fuentes y documentos existentes.
Cita los libros de pasantía y nos indica su utilidad a la hora de buscar información documental histórico-artística. Asimismo indica el autor y el año de la última pasantía.
Hace un análisis sobre las causas que motivaron la decadencia gremial.
*** PUJOL, P., «L' Església de la Pietat de la Seu d' Urgell», Analecta Sacra Tarraconensia, n. I, Anuari de la Biblioteca Balmes, 1925, páginas. 331-352.
Es un estudio referente a la iglesia.
*** PUJOL I TUBAU, P., L'urna d'argent de Sant Ermengol bisbe d'Urgell, vol. I, Barcelona, Memóries de l' Institut d'Estudis Catalans, 1927, (1ª edición), páginas. 1-29.
Nos informa de los motivos que llevaron a la construcción de la urna destinada a Sant Ermengol.
Como se llevó a cabo el proyecto, su financiación.
Hace mención del papel de los comisarios en el concurso para este proyecto que gana Lleopart.
Señala los términos en que redacta el contrato de la realización de la urna, así como el plazo de entrega, el cual no se cumplió.
Resalta el éxito que alcanzó en Barcelona la urna una vez terminada, lo que pone de manifiesto el alto nivel técnico de los talleres de platería barceloneses de la época.
Describe muy cuidadosamente la urna, el lugar destinado a ella y el posterior traslado hasta que finalmente volvió al lugar asignado.
*** GUDIOL RICART, J., Arte de España, Catalunya, Barcelona, Seix Barral, 1955, (1ª edición), pag. 79.
Da la fecha de nacimiento de Matons y hace referencia a los candelabros de siete brazos de la catedral de Mallorca, diciendo que el proyecto era del mallorquín Joan Roig, tal y como aquí reproducimos… digno compañero de los famosos candelabros de los siete brazos que el mismo artista labró para la catedral de Palma de Mallorca, según proyecto del mallorquin Juan Roig. Aquí se dice que Joan Roig era mallorquín y no de Barcelona.
*** SUBÍAS GALTER, J., «Los libros de passantías», Goya, n. 52, 1963, pp.224-228.
Da la fecha de pasantía de Joan Matons. Escribe sobre la visión de un gran taller de orfebrería por primera vez en 1761.
*** MAINAR, J., l'Art Català, vol. II, Barcelona, Ayma, 1958, (1ª edición).
Da una visión global de la orfebrería de la época, cita sin profundizar las urnas de Santa Juliana y Santa Semproniana en Mataró, así como la urna de Sant Ermengol en la Seu d' Urgell de la cual omite el nombre del autor. La de la Santa Cinta obrada por Josep y Francesc Tramulles, la de Sant Medir obrada por Pere Valls fechada en 1768 y la de Sant Bernat Calbó en Vic y los candelabros realizados también por Joan Matons en la catedral de Mallorca según proyecto del escultor Joan Roig, hijo.
Escribe sobre las formas predominantes en la joyería neoclásica, el óvalo y las lazadas y también sobre el protagonismo que a partir de 1780 tuvieron los medallones, camafeos, las hebillas, las cruces de Santiago y los pendientes.
Añade el dato del inventario hecho a la muerte de Pere Aldavert en 1793, para dar constancia del tipo de pieza que predominaba en el momento así como el valor de las mismas.
A diferencia de los autores aquí consultados, hace especial mención a la incorporación de un nuevo tipo de cierre para los pendientes destinados a las orejas de lóbulo agujereado, el cierre catalán, dejando de lado los pendientes de arenque.
Señala la’ utilización del esmalte preferentemente de color azul y de diamantes de más tamaño así como de figuras de animales en la ornamentación de las piezas.
Otorga al platero Ignasi Julià en 1793 la realización del primer proyecto de estilo imperio y de los seguidores Joan Antoni Dossy y Ramon Bosch .
Para hacer este estudio nos remite a los libros de pasantías.
Se trata de una obra muy general.
*** DURLIAT, M., Art Catalan, Paris-Grenoble, Arthaud, 1963, (1ª edición).
Hace una breve mención a las urnas de Sant Bernat Calbó y de Sant Ermengol así como de sus autores y de la expectación que despertó esta última en la ciudad de Barcelona y el coste de la misma.
Según las fechas que Durliat nos ofrece en relación con la urna de Sant Ermengol, nos comunica que esta fue comenzada el 1752 y que su realización duró diez años, es decir que según esta aportación se habría terminado el 1762, fecha que no se corresponde con la realidad, ya que la urna fue terminada e instalada en la Sede el 1755.
Es más una aportación de carácter socioeconómico que no desde el punto de vista artístico-histórico.
*** CIRICI PELLICER, A., «Notes sobre orfebreria i joieria catalana», Cien años de Joyería y Orfebrería catalanas, Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Comissió de Cultura, 1966, pag. 6
Nos habla del candelabro de la Seu mallorquina, realizado conjuntamente por Joan Matons y por el mallorquín Joan Roig, …com el candelabre que el mallorquí Joan Roig y el barceloní Joan Matons realitzaren per la Seu mallorquina, en la página 6 del catálogo.
Aquí Cirici escribe como Gudiol en el libro: Arte de España, Catalunya, de 1955, pag. 79, que Joan Roig era mallorquín.
Hace mención de las urnas de Bernat Calbó y de Sant Ermengol y de sus autores, pero no nos da fechas, ni tampoco sobre la imagen de plata de la Virgen de la Cinta obrada por el platero Francesc Vía .
A la joyería tan sólo dedica dos líneas para hablar de la tipología dominante.
Mediante el estudio del libro de Pasantías señala a Julià como el introductor del neoclasicismo en la joyería, dándonos la fecha de 1793 en la que Julià pasa a ser maestro.
Es una visión muy sintética de la joyería y orfebrería del momento.
*** MADURELL I MARIMON, J., «L' urna d'argent de Sant Bernat Calvó de la Seu de Vich», Ausa, n. 6, 1968-1971, páginas. 25-33.
Escribe sobre el encargo, la contratación, el coste y financiación así como los plazos de pago y las diversas incidencias en la realización de la urna de San Bernat Calbó y el traslado de la misma a Vic, dando el estado de cuentas final.
*** DURAN I SANPERE, A., «L'argenter Joan Matons», Barcelona i la seva Història, vol. III. L'art i la cultura, Barcelona, Curial, 1975, (1ª edición), páginas. 398-403.
Habla de los proyectos que se presentaron en los exámenes de pasantías.
Escribe el proceso de realización de la urna de Sant Bernat Calbó, especifica que el escultor Joan Roig era de Barcelona.
Escribe sobre el libro que utilizó Joan Matons para documentarse para representar la vida del Santo.
Indica también la fecha en que fue instalada la urna en Vic y trasladadas los restos del Santo.
También se hace eco de las diferencias económicas que habían, el proceso de realización y del reconocimiento que recibió la obra una vez finalizada.
Hace mención a la realización de los candelabros de la Catedral de Palma de Mallorca, las dificultades en su realización, también se hace eco del empobrecimiento del artista quien aporta su propio capital (confirma el inventario resaltado por Santiago Alcolea, era un momento en que Matons tenía dificultades económicas).
Hace referencia al cuaderno que apareció en defensa de la obra Desengaño e ingenuo aviso que según arte se ha compuesto.
*** MAINAR, J., «Historia de la joyería catalana. De sus inicios al Modernismo», Batik, n.36, V año, septiembre-octubre de 1977,
páginas. 14.
Escribe sobre los cánones estilísticos imperantes en el barroco y también del neoclasicismo, nos aporta un nuevo dato, que cerca de Viladrau existían veinte lapidarios que ejercían su oficio, para destacar la importancia de esta zona.
Comenta la incorporación de nuevos materiales en la joyería que no habíamos encontrado en los autores consultados como también amplía el repertorio temático y estético, los utensilios de campo y los instrumentos musicales.
*** ALCOLEA GIL, S., «Sobre «argenters barceloneses de los siglos XVII y s. XVIII»», Estudios Históricos y Documentos de los Archivos de Protocolos, vol. VI, Barcelona, Miscel·lania en honor de J.M. Madurell i Marimon, Colegio Notarial de Barcelona, 1978, (1ª edición), pp.257-271.
Reconstruye el entorno familiar de los plateros barceloneses de mediados de siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII a partir de los capítulos matrimoniales, testamentos e inventarios y encantes consultados en el Arxiu de Protocols Notarials de Barcelona.
Da una visión de la situación personal y familiar de los plateros, la relación entre ellos, sus pertenencias y sus herencias.
Podemos saber quiénes eran los que tenían taller o tienda, conocemos la relación de sus enseres, de sus dibujos y reflejan la inexistencia de libros técnicos.
Podemos conocer su producción y especialización, así como el gusto imperante en el momento.
Cuando hace mención al inventario de Joan Matons del 12 de julio de 1735 escribe que no concuerda la relación dada de bienes, ya que son demasiado sencillos, con la categoría profesional del platero, quizás se pueda relacionar con la información que Josep Madurell y Marimón nos facilita en su artículo «L' urna d'argent de Sant Bernat Calvó de la Seu de Vic», publicado en la revista Ausa, n. 6 de 1968-1971, en las páginas 25 a 33 donde hace constar que consultando la última de las notas de archivo fechada el 3 de marzo de 1731 sabemos que el platero Joan Baptista Matons i Fornaguera, de 39 años de edad, declaraba, que atendiendo que su padre Joan Matons, a 12 de noviembre de 1728, en poder de Fèlix Sayol, notario de Vic, había firmado debitorios a favor del Capítulo de la Catedral de Vic, de 816 libras y 3 sueldos barceloneses, cantidad que se comprometía a pagar dentro de los 2 años inmediatos siguientes. Consta también, que atendiendo a que el Capítulo de la Sede de Vic, había deliberado devolver 450 libres a Joan Matons, en gratificación y remuneración de su labor en la fábrica de dicha urna de plata, que descontadas de las 816 libras y 3 sueldos, resultaba que la suma líquida de dinero a satisfacer, quedaría deducida de 366 libras y 3 sueldos. (AHPB. Josep Francesc Fontana, man. 27 años 1732, F.58).
Dicho Capítulo procedió judicialmente contra su padre, a efecto de exigir la cantidad adeudada y Joan Baptista Matons, para suspender la continuación del juicio, sin perjuicio de la obligación contraída por su padre, en el precitado debitorio, se constituyó en principal deudor y se obligaba a pagar dicha cantidad, junto con su padre, dentro del plazo de 6 años, es decir,, 63 libras, 10 sueldos y 6 dineros por cada paga, comenzando a satisfacer la primera el día 3 de marzo de 1733, y así consecutivamente hasta la total cancelación de la deuda.
*** DALMASES, N., L'orfebreria, Colec. ión Conèixer Catalunya, Barcelona, Dopesa, 1979, (1ª edición).
En el siglo XVII hay un renacimiento de la orfebrería barcelonesa, que conlleva la realización de las grandes urnas, resaltando su excesiva ornamentación donde es puso de manifiesto el dominio técnico del repujado y del cincelado de sus autores.
Sitúa la realización de las grandes urnas entre 1670 y 1730, debemos tener en cuenta que la de Sant Ermengol es posterior a estas fechas. En cuanto cita esta urna sólo tan solo nos indica el nombre del autor no el año ni tampoco da ninguna referencia más.
Destaca la urna de Sant Bernat Calbó y los candelabros de la Catedral de Mallorca, realizados por Joan Matons según proyecto del escultor Joan Roig, así como su aceptación y admiración por parte del público barcelonés y las criticas recibidas por parte de expertos nombrados por el capítulo en Mallorca.
Cita a otros importantes plateros barceloneses como Josep y Francesc Tramulles, Francisco Martorell así como otros plateros pertenecientes al colegio de Reus.
Hace referencia a la importancia del obrador de Montserrat en los siglos XVII y XVIII.
Comenta más ampliamente que los demás autores del repertorio neoclásico. Habla del eclecticismo de las piezas y de la’ incorporación de nuevos materiales.
Introduce el tema de la mecanización y la industrialización de la joyería, dando como resultado piezas de gran calidad, las que no siempre guardaban las proporciones adecuadas.
Escribe también sobre la decadencia gremial.
Del siglo XVIII destaca las custodias de tipología sol, de las cuales ofrece una descripción.
*** VIVES., «Peces escultòriques del Museu Diocesà d' Urgell», Urgellia, n. 2, 1979, páginas. 457-480.
Escribe sobre el contenido del museo, nos ofrece las fichas correspondientes a cada obra.
En la ficha correspondiente en la urna de Sant Ermengol, encontramos expresadas, la fecha del encargo, la de la firma de la escritura del contrato y la de la finalización de la obra así como la relación de las exposiciones en las que la urna participó.
*** BAYARRI, J. A., «Pendientes catalanes de boda», 0ro y Hora, n. 276, junio 1983, páginas. 9-12.
Es un breve estudio sobre la evolución de los pendientes del siglo XVII al s. XIX, sin profundizar demasiado en el tema, hace una reflexión de tipo técnico sobre el encastado de las piedras.
*** TRIADÓ, J.R., Història de l' Art Català, vol. V. L' època del barroc, s. XVII-XVIII, Barcelona, Edicions 62, 1984, (1ª edición).
Escribe sobre los relicarios de la Santa Cinta de Tortosa y de Sant Bernat Calbó de Vic.
Comenta las obras realizadas por Joan Matons, la urna de San Bernat Calbó y los candelabros monumentales de Mallorca en colaboración con Joan Roig.
Presenta un estudio más profundo sobre la urna de Sant Ermengol desde el concurso entre Pere Lleopart i Joan Brauver, el encargo hasta su exposición y buena aceptación en Barcelona antes de ser trasladada a la Seu d' Urgell. Se acompaña de una cuidadosa descripción de la urna al cuidado de Rosa M. Subirana a partir del Catálogo L' Època del barroc, Barcelona, Palau Reial de Pedralbes, 1983, pag. 142.
Nos facilita un listado de nombres de plateros de Barcelona, sacado del Arxiu de Protocols de esta ciudad.
Para referirse a las custodias de tipología sol, toma como referencia la aportación de Nuria de Dalmases.
Hace referencia al colegio de plateros de Reus.
*** DALMASES, N.. – GIRALT-MIRACLE, D., Argenters i joiers de Catalunya, Barcelona, Destino, 1985, (1ª edición).
Este libro es una recopilación y ampliación del libro escrito por Núria de Dalmases del año 1979 L'orfebreria.
Aquí se nos habla con más profundidad del Colegio de plateros de Reus, facilita la localización de varias obras por toda la geografía tarraconense.
Escribe también sobre los plateros barceloneses en tierras gerundenses a partir de la aportación de Josep M. Madurell i Marimón una Obras de Plateros barcelones en iglesias gerundenses.
Comenta la creación de la Escuela Gratuita de Dibujo y Grabado
En este libro se hace referencia a la urna de Sant Bernat Calbó y los candelabros destinados a la Catedral de Mallorca realizados por Joan Matons y a diferencia del libro L'orfebreria, aquí la obra realizada por Pere Llopart, la urna de Sant Ermengol es tratada con más profundidad.
*** GOU I VERNET, A., La Joieria i l'orfebreria barcelonines, 1600-1850, Universitat de Barcelona, tesis doctoral, Facultad de Geografía e Historia. Departamento de’ Historia del Arte. Dirección S. Alcolea i Gil, junio de 1986.
Se trata de un estudio extenso donde se abordan en profundidad todos los temas relacionados con la joyería y la orfebrería, desde los aspectos orgánicos hasta los aspectos sociales y religiosos.
Hay un parte destinada al estudio de los materiales empleados.
Se analiza la evolución estilística de diferentes piezas de joyería, anillos, pendientes… acompañados de dibujos esquemáticos donde se señalan las diferencias evolutivas. Hace lo mismo con la orfebrería civil y religiosa.
Dedica una parte importante en las fichas de pasantía de los años 1600-1852, en las que encontramos algunas reproducciones de los diferentes dibujos.
Estudia el funcionamiento del gremio, del colegio y de la cofradía de San Eloy.
*** AAVV., Thesaurus. L'Art als Bisbats de Catalunya 1000/1800, Barcelona, Thesaurus / estudis, Fundació Caixa de Pensions, 1986, (1ª edición).
Presenta la figura del platero tortosino Innocenci Quinsà, de las obras que realiza y que posteriormente pasaron a formar parte del tesoro de la catedral de Tortosa.
Escribe sobre la urna de Sant Ermengol, presentándonos una ficha exhaustiva de la misma.
Ofrece una breve biografía de Pere Lleopart. Destacando la figura de dos aprendices que tuvo y que después se convertirían en plateros en Barcelona, Francesc Pinto y Joan Roca.
A través de las referencias de Ràfols, J., F. Diccionario Biografico de Artistas de Catalunya, vol. I-II, Barcelona, Milla, 1953 nos cita otras realizaciones de este autor.
Aporta la siguiente bibliografía relacionada con la urna:
– AAVV., L' Església de la pietat de la Seu d'Urgell, Analecta Sacra Tarraconensia, I, 1925, páginas. 331-352. En este artículo no sale ninguna referencia a la urna .
– MARQUÉS, B., «L' urna d'Argent de Sant Ermengol», Església d' Urgell, n. 84, 1979, páginas. 13-15.
– PUJOL I TUBAU, P., L'urna d'argent de Sant Ermengol bisbe d'Urgell, Memòries de l'Institut d' Estudis Catalans, vol. I, Barcelona, 1927, pp.1-29.
– VIVES,. «Peces escultòriques del Museu Diocesà d' Urgell,» Urgellia II, 1979, pp.457-480.
*** MONTAÑÉS, L. I BARRERA.J., Joyas, Madrid, Antiquaria, 1987, (1ª edición).
Es un libro-diccionario de términos relacionados con la joyería. Señala el protagonismo que en este momento alcanzó el diamante.
*** Se. MÜLLER, P., » Siglos XV, XVII y XVIII», Un siglo de joyería y bisutería española, 1890-1990, Palma de Mallorca, Govern Balear. Conselleria de Cultura, Educació i Esports, 1991, (1ªedició), 27.
Escribe sobre la importancia del comercio marítimo hacia el Nuevo Mundo y el Sudeste Asiático en el repertorio formal de la’ época.
Señala el gusto y predominio por las piedras más grandes y en consecuencia también las joyas.
*** HERRANZ RODRÍGUEZ, C., «Joyería popular», Un siglo de joyería y bisutería española, 1890-1990, Palma de Mallorca, Govern Balear, Conselleria de Cultura, Educació i Esports, 1991, (1ª edición), pp.56-67
Hace una reflexión sobre la arracada catalana y la evolución artística basada en la observación de los dibujos de los libros de pasantías.
*** ERRA ZUBIRI, A., «L'urna de Sant Bernat Calbó, 1700-1828», Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, 2, 1995,
pp.63-71.
La autora escribe este artículo a partir de los documentos encontrados en el Arxiu Capitular de Vic y en el Arxiu Històric de Protocols de Barcelona.
En 1701 es cuando el Capítulo de la Catedral de Vic decidió que la construcción de la urna la llevara a cabo Joan Matons.
Aquí se refiere a la ubicación del taller de Matons en la calle Argenteria de Barcelona y también nos hace saber que tenía una tienda.
Nos especifica los años en que fue interrumpida la obra, de 1705 al 1719, como causas probables señala la Guerra de Sucesión y la dificultad del Capítulo de Vic para obtener plata.
Se nos ofrecen unas buenas reproducciones de detalles de’ la obra.
Hace referencia a las representaciones historiadas que presenta la urna, comentando que Matons debería conocer los libros de milagros y las biografías de Sant Bernat Calbó, para poder realizar esta urna.
Apunta la posibilidad de que ésta hubiera sido encargada a Joan Matons y a Bonaventura Fornaguera, ya que ambos firmaron las dos trazas presentadas en 1700 al Capítulo de la catedral de Vic, aunque el Capítulo contrató J. Matons sin mencionar ningún otro platero, es posible por este motivo que Bonaventura Fornaguera tan solo firmara la traza debido a su prestigio como platero y por su relación profesional con J. Matons.
Da los nombres de los dos plateros que certificaran que la obra se había realizado conforme al dibujo original reconociéndole el gran valor artístico, Pere Joan Sampere y Josep Domènech.
Enumera los autores de los modelos, de Joan Roig, escribe que en el momento de su muerte en 1709, tan sólo se había hecho la historia central, después cita a Joan Costa, quien parece ser que no hizo ninguna aportación y posteriormente a Pere Costa, hay un vacio documental que no nos permite averiguar quién fue el continuador de la obra iniciada por Joan Roig.
Hace mención de la cooperación de diferentes oficios para la realización de la urna, y de su tutelaje.
Finaliza el artículo, comentando como se calculaba el coste de las obras.
*** MARTÍN ROS, R. M., Joies catalanes dels segles XVIII, XIX i XX, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1995.
En este catálogo escribe sobre colgantes, pero básicamente el tema tratado son los pendientes, la evolución en el curso de estos siglos, los materiales que se utilizaron y la incorporación de diferentes piedras, según cada momento.
Comenta las diversas tipologías de pendientes, las de arenque o bien en forma de mariposa y de las de forma de lazo, así como el gusto por unas piedras más grandes y en consecuencia también las joyas.
*** TRIADÓ, J.R., Génesis, desarrollo y visicitudes en la realización de los candelabros de Joan Matons, para la catedral de Palma de Mallorca, Universitat de Barcelona, (Congreso de Málaga 199?), pp.565-570.
Nos hace una aproximación biográfica sobre la figura del platero barcelonés Joan Matones, cita algunas de las obras más importantes para él realizadas.
La aportación está documentada a partir de los documentos provenientes de A.H.P.B., reproduce los diferentes contratos que se establecieron para la realización de la obra, donde se evidencian las dificultades técnicas y económicas y las discusiones entre el Capítulo y el artista.
Las dificultades económicas que aquí recoge Triadó, como Madurell en su aportación, concuerdan con la extrañeza de Santiago Alcolea cuando realiza el estudio sobre el inventario de los bienes de Matons y comenta que sus pertenencias no están de acuerdo con la obra y categoría del artista.
Aquí es citan tres criticas que fueron las causantes de los motivos de desacuerdo entre el Capítulo y Matones, la diferencia de la traza inicial, algunas variaciones y el cuestionamiento del valor artístico de la obra. Duran y Sanpere en 1973 en Les joies i joiers, apunta la crítica de los expertos nombrados por el Capítulo destinada a bajar el coste económico de la obra alegando falta artisticidad y posteriormente Núria de Dalmases en el Libro L' Orfebreria de 1979, destaca la crítica por parte de los expertos del Capítulo por la falta de valor artístico y destreza del autor, sin reflejar motivos de tipo económicos.
*** BRACONS CLAPÉS, J., «Les arts resplendents. Decoració, luxe i ornament a l'Edat Mitjana«, Art de Catalunya, Arts decoratives, industrials aplicades, Ars Cataloniae, vol. 11, Barcelona, L'Isard, 2000, (1ª edición), páginas. 110-111.
Utiliza el término para definir a las urnas-relicario de grandes máquinas. Nos explica el motivo por el cual fue encomendada la urna de Sant Bernat Calbó, su canonización y la construcción de una nueva capilla dedicada a su culto en la catedral de Vic. Nos hace una rápida descripción de la urna, donde comenta que la parte trasera está abierta a fin de poder venerar el cuerpo del Santo.
Asimismo hace una breve descripción de la urna de Sant Ermengol y se hace eco del éxito que alcanzó en Barcelona cuando fue expuesta.
Escribe sobre los candelabros de la Catedral de Mallorca. Destacó las aportaciones de Joan Domenge sobre esta obra y comenta la gran expectación y admiración que despertaron entre el público barcelonés.
Facilita la fecha de la exposición de estos candelabros, en 1718, fecha que no ha sido facilitada por los autores consultados en este trabajo.
Así mismo cuando escribe sobre esta exposición, hace una reflexión sobre el interés y el significado de esta y las posteriores exposiciones artísticas que es celebrarán en Barcelona.
REFERENCIAS GENERALES
AAVV., » L' Església de la pietat de la Seu d'Urgell», Analecta Sacra Tarrraconensia, n. I, 1925, páginas. 331-352.
AAVV., «El arte en la comarca alta de Urgell», Anales y Boletín de los Museos de arte de Barcelona, 1946, pag. 154-155
AAVV., L' Època del Barroc, Barcelona, Palau Reial de Pedralbes, 1983, p.142.
AAVV., Thesaurus, L'art als Bisbats de Catalunya 1000/1800, Barcelona, Thesaurus / estudis. Fundació Caixa de Pensions, 1986, (1ª edición).
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M. Àngels Canut
Historiadora del Arte
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